Förlag – Redaktörens anmärkningar från orangeriet

Blomstringstid for små forlag i Danmark

I Danmark skød der i 1960’erne og i starten af 1970’erne mange små forlag op i det litterære landskab. Det var dog en kort blomstringsperiode, som relativt hurtigt døde ud igen. Siden årtusindskiftet er der igen skyllet en bølge af små forlag ind over den danske bogbranche, og denne gang er bølgen mere sejlivet. Nu, efter mere end 20 år, er den stadig ikke aftagende. Hvilken betydning har disse små forlag for branchen, og hvad har sat udviklingen i gang?

De små forlag betragtes i dag ikke som døgnfluer, men som en etableret og højt anerkendt del af den litterære institution: De modtager offentlige støttemidler; de hyldes af anmeldere i dagspressen; de opsøges af velrenommerede forfattere, og de arbejder aktivt med ikke blot at producere bøger, men også at formidle dem til læserne gennem bl.a. festivaler og oplæsningsarrangementer.

Det var i tiden omkring årtusindskiftet, at de første spadestik til denne opblomstring blev taget – en tid, hvor den danske forlagsbranche ellers havde det svært. Det skortede med alternativer til Gyldendal – det store gamle forlag, som har været en dominerende litterær institution i mange år i Danmark – og det var meget svært at komme igennem på Gyldendal som debuterende forfatter. Niels Frank, der dengang var rektor på Forfatterskolen, skrev et indlæg, hvor han beklagede forholdene og opfordrede de unge til selv at gå i gang: ”de må omtænke hele kredsløbet: Opgive de store forlag, oprette tidsskrifter, danne litterære ’klubber’, eventuelt udgive egne bøger” (”Glade dage”, Berlingske Tidende, 9.10.1999).

Omtrent samtidig overtog en håndfuld unge forfatterspirer det lille danske forlag Basilisk, der var blevet grundlagt tilbage i 1983 af Per Aage Brandt. De var lige blevet færdige på Forfatterskolen og kastede sig nu ud i det praktiske arbejde med selv at udgive de bøger, som de syntes var vigtige at få ind i dansk litteratur. I starten først og fremmest oversættelser.

Denne aktivistiske tilgang til forfattergerningen var i høj grad i Forfatterskolens ånd. Forfatterskolen startede også som en mindre gruppering, der fandt sammen uden om det etablerede, tog sagen i egen hånd og fungerede ud fra sine egne præmisser. Historisk set er der en stærk forbindelse mellem Basilisk og Forfatterskolen. Per Aage Brandt var også blandt initiativtagerne til Forfatterskolen, som blev etableret få år efter Basilisk, i 1987. Og i starten foregik undervisningen i Basilisks bittesmå kælderlokaler i Nansensgade i København. Siden rykkede Forfatterskolen til andre lokaler og kom på finansloven (som den eneste forfatteruddannelse i Danmark).

Basilisk var på det tidspunkt stort set det eneste mikroforlag i den danske bogbranche, og der opstod i årene efter årtusindskiftet hurtigt kæmpe respekt for den nytilkomne redaktions profilering af deres serie for oversat litteratur. Samtidig inspirerede deres DIY-etos andre til at igangsætte lignende initiativer. Ud over den mentalitetsændring, som Basilisk var med til at stimulere, i forhold til hvad en forfatter kan lave, hvad et forlag kan være, og hvordan det kan drives, skruede det danske kunststøttesystem i samme periode gevaldigt op for de relativt nyanlagte puljer til bl.a. oversætterstøtte, som kunne søges af forlag til enkeltprojekter (se min rapport om Statens Kunstfonds betydning for dansk litteratur). Således gav også den økonomiske omstrukturering af støttesystemet grobund for nye små non-profit-drevne forlag. Udviklingen var sat i gang.

I dag har rigtig mange små forlagsinitiativer fundet vej ind i den danske bogbranche. Den skarpe profilering, der satte Basilisk på det litterære landkort ved årtusindskiftet, har fungeret som en ledestjerne for senere initiativer. Som en måde at navigere på i det uoverskuelige vildnis, der siden er vokset op af små forlag, dyrker mange af de helt nye mikroforlag i udpræget grad deres egne særprægede nicher, som fx oversættelse af østeuropæisk sci-fi eller af tysk samtidslitteratur (se min rapport om den oversatte litteraturs vilkår i Danmark).

Den fortsatte blomstringstid for små forlag i Danmark må også ses i lyset af de store kommercielt anlagte forlags tiltagende tilbageholdenhed i de seneste år med at udgive anmelderbåren oversat litteratur. Dét har givet de små forlag en bærende rolle. Man ser typisk, at det er små forlag, der introducerer senere Nobel-pris-modtagere på dansk. Som eksempler kan nævnes mikroforlagene Etcetera og Palomar, der tog initiativ til at oversætte hhv. Annie Ernaux og Svetlana Aleksijevitj. Da mange små forlag derfor forbindes med høj litterær kvalitet, er også etablerede danske forfattere blevet langt mere åbne over for at få deres værker udgivet på små forlag end for bare 20 år siden.

En anden forandring på de større forlag er, at de i dag i høj grad udliciterer ikke blot oversættelses- men også redaktørarbejdet. Derfor er det i mange tilfælde de små forlags redaktører, der påtager sig det tidskrævende arbejde at oplære debuterende oversættere. Forskydningerne i den danske bogbranche siden årtusindskiftet har således ført til en situation, hvor de små forlag aktuelt løfter en række opgaver, der er afgørende for bæredygtigheden i det litterære økosystem som helhed.

Litteraturens flyttfirmor

Litteratur uppträder i form av enskilda, distinkta verk. Dessa är vanligtvis kopplade till en bestämd författare, och kända under en viss titel. Boken och verket befinner sig i en ständigt oscillerande rörelse, till och från varandra. Verket överskrider boken, men är beroende av boken. Verket rör sig mellan böcker, mellan upplagor och utgåvor, genom tiden och rummet men alltid i tiden och rummet. Boken uppträder med och genom ett verk, verket orsakar boken. Litteratur och böcker är två åtskilda fenomen som samtidigt betingar varandra, kräver varandra.

Med en liknelse kunde man säga att människan är en radikal variant av detta förhållande. Verket skulle då vara allt det hos människan som inte är fysisk kropp, men som kräver denna kropp för att existera. Skillnaden är, att när en människa dör är hon borta, även om kroppen finns kvar, medan verket – litteraturen – kan flyttas över till en annan kropp, en annan bok, exempelvis om en upplaga sålt slut, gallrats ut, malts ner eller eldats upp.

Vad är det för flyttfirmor som ombesörjer dessa processer? Jo, de som kallas förlag. När vi talar om originalutgivning handlar det om flyttar från manus till bok, medan återutgivningar sker böcker emellan. Vid översättningar blir det flera turer mellan olika adresser, vilket naturligtvis fördyrar transporten.

Jag har skrivit ’bok’ här, för även om det inte längre är självklart att ett stycke litteratur, en roman till exempel, distribueras i form av tryckt pappersbok, så är bok den entitet – ett mått kan man säga, som kilo och liter – vi fortfarande använder när vi tänker och talar litteratur. Vi säger e-bok och ljudbok fastän dessa fenomen inte har någonting med böcker att göra, vi kallar vissa digitala bilder för om bokomslag, och många menar att de läser böcker när de i själva verket lyssnar på inspelade uppläsningar av romaner och annat.

Tydligast framträder kanske bokens hegemoniska position i det faktum att de flesta författare, och författaraspiranter, fortfarande helst vill se sina litterära skapelser i tryck på papper, i bokform. Gärna ska boken också ges ut av ett välrenommerat förlag, som betalar kalaset. Funkar inte det, så får man betala själv. Men det finns de som medvetet väljer att sköta utgivningsprocessen själva. I ett gästinlägg i oktober förra året, här i redaktörens orangeri, diskuterar Molly Uhlmann Lindberg denna fråga, och fenomenet egenutgivning är också temat för hennes pågående avhandlingsarbete i bokhistoria (länk till blogginlägget finns längst ner i detta inlägg).

Värdet av och kvaliteten på det litterära verket i sig är en laddad fråga. Laddningen smittar av sig på verkets upphovsperson, författaren – som kan vara ”bra” eller ”dålig” – och den kopplas också ihop med förlaget, och med utformningen av själva den artefakt som verket manifesteras genom, boken. Vi tycks helt enkelt inte klara av att bedöma de olika fenomenen var för sig, utan antar automatiskt att den åttonde romanen av en redan känd och prisad författare, utgiven på de mest respekterade förlagen internationellt, är bra, och givetvis bättre än den roman en fullständigt okänd människa själv publicerat på sin hemsida. Med ”vi” menar jag den allmänt rådande, hegemoniska kulturen.

Hegemoni är hegemonisk endast om de som påverkas av den erkänner den, och kämpar om den. Begreppet hegemoni myntades av den italienske filosofen och politiske tänkaren Antonio Gramsci (1891–1937), som ett led i hans analys av mekanismerna i den kapitalistiska ordningen; det dominerande samhällsskiktet innehar makt och tolkningsföreträde (hegemoni alltså) eftersom de som är dominerade accepterar ordningen som normal och sund. Det kommunikationskulturella paradigmskifte som den digitala tekniken har genererat, har redan omformat vårt tänkande och handlande i många avseenden. Samtidigt visar sig tryckkulturens matriser seglivade, vilket avspeglas i såväl bokens som förlagens ännu starka, och i många avseenden hegemoniska positioner.

Boken är ett tekniskt-materiellt svar på frågan hur man bäst förmedlar längre texter. Förlaget är ett administrativt-ekonomiskt svar på frågan hur man bäst ombesörjer omvandlingen av opublicerade texter till böcker. På det symposion som avdelningen för förlag- och bokmarknadskunskap i Lund arrangerar i mars månad (se länk nedan), kommer jag att prata om hur teknikerna att massproducera texter betingar, och har betingat, förlagets roll och funktion. Det är ett ämne som jag forskat om ur flera olika synvinklar, bland annat i min avhandling, där jag visar på den betydelse bokens utseende hade för förläggaryrkets professionalisering under 1800-talet.

Med e-boken och ljudboken förändras inte bara litteraturens gränssnitt utan också villkoren för hur vi måste tänka, hantera och förstå relationerna mellan alla de individer och institutioner som litteraturförmedlingens domäner rymmer. Om detta kommer flera av symposiets deltagare att tala, och jag ser fram emot att lyssna. Kostnaderna för produktionen av tryckta böcker möjliggjorde framväxten av förläggarens hegemoniska position, och har länge betingat förläggarens tolkningsföreträde; den som betalar, köper rätten att välja. Vad händer nu, när det i princip är gratis att publicera sig? Klarar vi att skapa en ny ordning, eller blir det bara en repris på den gamla, fast med digitala förtecken?

Foto och text: ©Kristina Lundblad

Här finns en länk till blogginlägget av Molly Uhlmann Lindberg:

Arbete och forskning

Här finns en länk till symposiet den 23/3:

program-symposium-inkl.-abstrakts-2 Ladda ner

Har litteraturen förändrats?

I samband med agentverksamheternas starka frammarsch på svensk mark vid 2000-talets första decennier har debattvindarna i bokbranschen blåst kring frågan om litteraturen är på väg att förändras till någonting annat än den varit. Är litteraturen på väg att bli en slimmad industri, där endast populära genrer och bästsäljande författarskap premieras på bekostnad av den smala litteraturen och den som befinner sig mer i mittfåran? Strömmade ljudböcker har ändrat på branschens betalningsmodeller och de som upplever sig vara mest förfördelade är författarna. I DN samlades nyligen intervjuer av ett flertal författare som fick uttala sig om hur ljudbokens dominans på dagens marknad driver fram nya tänkesätt kring litteratur och på sikt kan förändra litteraturen. (Kristofer Ahlström: ”Svenska författare: Så slår ljudboksboomen mot litteraturen”, 14/1 2022:https://www.dn.se/kultur/svenska-forfattare-sa-slar-ljudboksrevolutionen-mot-litteraturen/) De flesta tycks överens om att denna förändring är en förändring till det sämre.

Detta att oroa sig för den bästsäljande litteraturens tendens att ta all uppmärksamhet i anspråk hos branschfolk och i marknadsföring är inte nytt. Men, som ringades in i Tove Lefflers artikel ”Game of Rights” i Svensk Bokhandel 2017, har agenturernas uppkomst och allt större betydelse på marknaden fått skillnaden mellan de storsäljande verken och de som inte går att marknadsföra som kommande projekt att tas över av Netflix, Viaplay eller HBO att framstå allt tydligare. Ljudboksmarknaden är ytterligare en sådan möjlig potentiell ökning av vinstfaktorn. Samtidigt bör man betänka att dessa bonuseffekter i branschen för vissa, utvalda författarskap kan betraktas som just bonuseffekter. Utöver det de säljer som böcker finns potentialen att också håva in en massa pengar på ett manus för Netflix eller en ljudboksproduktion.

Problemet ligger snarare hos den delen av branschen, ofta agenturerna men kanske även ljudboksproducenter och en del förläggare, som vill utnyttja möjligheterna att tjäna pengar mer storskaligt genom att driva fram författarskap och böcker som från början är tänkta som de perfekta alstren för så kallade ”Crossmedia transfers”. Här talar vi om en industri och att det är en ny slags litteraturform som föds, eller åtminstone en som får frodas mer fritt än andra. En anledning till oro kan då från författarsynpunkt vara att konkurrensen mot läsningen av just deras bok nu kommer inte bara från andra medier och från de bästsäljande genrerna utan från den nya litteraturformen i sig. Kanske upplever många nya författare idag att det handlar om att anpassa sig eller dö.

Som Torbjörn Flygt påpekar i DNs artikel finns det dock en ljuspunkt även för den lite svårare litteraturen som inte vill anpassa sig till de nya kraven, för även äldre titlar kan plötsligt börja sälja i digitalt format på ett sätt som inte motsvaras av försäljningen av deras fysiska utgåvor, som sedan länge har försvunnit från marknaden. Istället för att låna en av Flygts eller Sigrid Combüchens äldre titlar via biblioteket kanske dagens läsare väljer att lyssna på dem som ljudbok. Kanske kan strömningstjänsterna ses som en ersättning för eller ett komplement till biblioteksersättning?

Frågan i rubriken är så stor att det förmodligen kommer att finnas anledning att återkomma till den. För detta inlägg har inspiration hämtats från kurslitteraturen till en föreläsning om ”Agentverksamhet och bästsäljare” som jag höll nyligen för förlagsstudenterna:

Karl Berglund (2014), ”A turn to the rights. The advent and impact of Swedish literary agents”, i Jon Helgason, Sara Kärrholm och Ann Steiner, red., Hype. Bestsellers and Literary Culture, Lund: Nordic Academic Press.

Tove Leffler (2017), ”Game of Rights”, i Svensk Bokhandel nr 15 2017.

Samt artikeln i DN:

Kristofer Ahlström: ”Svenska författare: Så slår ljudboksboomen mot litteraturen”, 14/1 2022.

Själv lyssnar jag just nu på Kjell Westös *Drakarna över Helsingfors*. Kanske inte den mest nedladdade ljudboken enligt resonemangen ovan, men definitivt värd att lyssna på.

Om Ullapoolism, lekfullhet och aktivism

Två förlagsforskare, Claire Squires, från University of Stirling, och Beth Driscoll, från University of Melbourne, har under senare år bedrivit forskning tillsammans om bland annat bokmässan i Frankfurt. Under sina gemensamma fältstudier där och vid andra branschevent och litterära festivaler har de startat en egen politisk rörelse som de valt att kalla Ullapoolism, inspirerat av den skotska staden Ullapool. Rörelsen kan kallas en motståndsrörelse mot mycket av de strukturer de stött på såväl som kvinnliga akademiker som i bokbranschen, synliga och osynliga sådana. Nu har de även skrivit ett manifest för denna rörelse.

För att fortsätta tala om det här behöver jag citera deras eget öppningsanförande för sitt politiska manifest:

ULLAPOOLISM foregrounds playful, material and arts-informed research, and the ULLAPOOLISM MANIFESTO is a central tool in the construction, articulation, and dissemination of the Ullapoolist research agenda. This MANIFESTO was developed to guide our own practice as researchers of contemporary book cultures, but has wider applicability to those seeking to understand and intervene in culture more broadly. Our MANIFESTO is designed to fuel discontent and discomfort, to amuse and entertain, but also to unite a critical and creative movement. We want the MANIFESTO to be shared, used, debated, and even rejected.
Ur ”The Ullapoolism Manifesto” by Beth Driscoll and Claire Squires (https://asapjournal.com/the-ullapoolism-manifesto-beth-driscoll-and-claire-squires/)

Manifestet handlar bland annat om att införa en lekfullhetsprincip till forskning, att motverka långsamma strukturer i forskningsprocessen genom något de kallar ”Amateurism Rapidism” – det vill säga att acceptera ofärdiga utkast och snabbt nedtecknade idéer som publicerad forskning och att hitta nya perspektiv i stelnade diskussioner genom en konstnärlig blick och tekniker som OLAF (kort för Oh, Look, A Ferry). Det är ett sätt att ifrågasätta normer och få igång nya tankar på ett sätt där forskaren på ett lekfullt och satiriskt, medvetet provokativt sätt hämtar inspiration och ny luft till sin forskning och sina tankar. Den som är intresserad av att läsa mer om rörelsen och Blaire Squiscoll (som Driscoll och Squires väljer att kalla sig gemensamt) kan hitta länken till deras sajt bland bloggar jag följer här bredvid.

Kanske behöver vi alla en släng av detta att se på oss själva som aktörer och kanske rentav aktivister i våra vardags- och yrkesliv, oavsett var vi är verksamma? Det är inte bara inom akademin och i bokbranschen som strukturerna ibland tycks vara föråldrade och ogenomskinliga. Jag känner igen mig i behovet av att ibland rucka på ramarna och blåsa in lite lekfullhet i arbetsvardagen, särskilt i dessa dystra tider när en pandemi begränsar utrymmet för vad som får göras och inte lite extra. Apropå pandemin, så har Blaire Squiscoll författat berättelsen ”The Corona Kabuff: A Beatrice Deft Short” på plattformen Wattpad för den som vill bli inspirerad. Så: fram med fler förslag på lekfull aktivism!

Oh, look, a ferry! Foto av Levent Simsek pu00e5 Pexels.com

En förlagshistoria

I min pågående forskning figurerar Svensk Läraretidnings förlag, som är det första svenska förlag som ägnade sig helt åt utgivning av barnlitteratur. En viktig drivkraft bakom förlagets verksamhet var att motverka den dåliga ”Nick Carter-litteraturen” och annat av lika låg kvalitet som kunde locka dåtidens barn. Istället ville man erbjuda böcker av god kvalitet men som också skulle väcka barnens läslust. Enligt Signe Wranér, som senare tog över förlagets ledning, ville Emil och Amanda Hammarlund när de startade förlaget ”ge barnen något, som kunde verka ljust och upplyftande och göra livet litet annorlunda. Det fanns så förfärligt många barn, särskilt i folkskolan och småskolan, som hade mycket grå vardagsvillkor.” (Signe Wranér, I Sagas tjänst, s. 9) De började med tidningen Jultomten, som skulle delas ut i skolorna till julen och fortsatte sedan med häftes- och så småningom bokutgivning i den omfattande bokserien Saga-biblioteket.

Ambitionen var med andra ord att ge barnen något med hög kvalitet men till en låg kostnad, så att alla barn skulle nås. Enligt Lena Kåreland var bakgrunden till satsningen dels ett missnöje med den befintliga barnlitteraturen och dels ett inflytande från debatten om barnböcker i Tyskland. Hon skriver om debatten:

”Barn läste för mycket och i övermått. Slarvläsningen kritiserades, och det man kallade läsraseriet framhölls vara en fara för hälsan. Barnboken skulle inte i första hand ge förströelse. Sådan skulle sökas inte i böcker utan i lek och idrott. Den ”goda” barnboken var dock värdefull. Genom den kunde barnen lära känna människorna och livet. Den kunde även bidra till barnets karaktärsutveckling och ge estetisk bildning. Lämplig litteratur var framförallt klassiskt folkliga verk såsom folksagor, folkböcker, sägner, legender, fabler och anekdoter.” (Lena Kåreland, ”Barnbiblioteket Saga”, i Lärarnas historia, http://www.lararnashistoria.se/article/barnbiblioteket_saga, hämtad 2021-09-20)

Även om de läsfrämjande ambitionerna hos förlaget går att likna vid dagens stora fokus på läsfrämjande för barn och ungdomar fanns det med andra ord vissa skillnader. Idag skulle ingen oroa sig för något skadligt ”läsraseri”. Det stora lyckokastet för böckernas och tidningarnas spridning var att lärarna agerade som förlagets distributörer. Det var i skolan som barnen kom i kontakt med Saga, eller i skolbiblioteken.

Inne på förlagets redaktion rörde sig Elsa Beskow, Einar Nerman, John Bauer, Jenny Nyström och Carl Larsson, för att nämna några av de idag kändaste konstnärerna som arbetade för Saga och Jultomten. Amanda Hammarlund ställde höga krav på dem alla och var inte sen att skicka tillbaka ritningar och be om ändringar. De olika vittnesmålen i jubileumsskriften visar att förlagsarbete under första halvan av 1900-talet på samma sätt som forfarande sker kunde drivas med lika delar lust och frustration. Förlagsarbetet kunde ibland vara ett rejält slitgöra, särskilt som de flesta medarbetarna inte kunde ta ut en hel lön för mödan utan också hade andra sysselsättningar, exempelvis som lärare. Emil Hammarlund, Amandas make, jobbade så hårt att han drabbades av utmattning och i samband med detta dog han i en drunkningsolycka. Amanda Hammarlund tog därefter över och drev förlagets redaktion med en järnhand och Wranér vittnar om att hon krampaktigt höll sig kvar vid denna post in i det sista. Denna kombination av drivande personer med stark viljekraft och hårt och tidskrävande arbete tror jag många förlagsmänniskor känner igen sig i fortfarande.

Källor:

Lena Kåreland, ”Barnbiblioteket Saga”, i Lärarnas historia, http://www.lararnashistoria.se/article/barnbiblioteket_saga, hämtad 2021-09-20

Svensk Läraretidnings Förlags A.-B. 50 år, 1896–1946, Svensk Läraretidnings Förlag AB, Stockholm 1946.

Signe H. Wranér, I Sagas tjänst, Svensk Läraretidnings Förlag AB, Stockholm 1966.